Сликарска уметност српска нема ни близу толико заступника и представника колико их има н. пр. уметничка поезија, али је ипак број њених радника у сразмери с општим културним напретком нашега народа. Неколика, пак, имена новијега доба сведоче да се та сразмера, гледајући на савршенство уметничко, квари и то, срећом, у корист ове врсте уметности. А што је већ прва половина деветнаестога века могла на том пољу истаћи у прве редове и једну уметницу Српкињу, знак је богаства дарова у народу српском и подобности његове за виши културни живот.

Та одлична кћи нашега народа јесте К а т а р и н а  И в а н о в и ћ е в а.

Катарина је рођена 1819. у Стојном Београду од родитеља Лазара и Марије. У месту свога рођења започела је учење цртања и сликања, на што ју је врло рано упутио у првом реду њен природни дар, а наставила је учење у Пешти, завршивши га у Бечу, у сликарској академији, па је дуже времена провела, ради тога, и у Паризу.

Већ у осамнаестој години својој Катарина је добила јавне похвале у штампи нарочито за израду свога властитог лика. Од тога је доба глас њен брзо растао тако да кад је 1846. године дошла у Србију, у Београд, дочекана је и примљена била као што се примају најзнатнији сународници. Тада је била за дуже времена гост у кући песника Симе Милутиновића, а из тога је доба и њена израда лика Симиног, најбоља до данас позната слика Милутиновићева. Тиме је уметница захвалила песнику који јој је, 1837, док је још учила живопис у Бечу, посветио своје „Тројесестарство“. Ову посвету Катарини прештампао је и „Српски Народни Лист“ исте године у 49. броју, доневши тада и лик младе уметнице српске.

Доцније је она била — једина од свих Српкиња — изабрана и за члана Српскога Ученога Друштва у Београду. Као уметница имала је не само вештине у цртању него и посебнога дара за компоновање. Још у седамнаестој години својој израдила је, доцније умножену и знатно распрострањену, групу око слепога гуслара: два Србина и једна Српкиња слушају „српскога Омира“. Њен се рад може најбоље проценити по сликама које је — на броју петнаест — 1874. и 1879. поклонила Народном Музеју у Београду, додавши им, за њихово одржавање, задужбину од хиљаду форината. Њени радови испуњују готово цело једно одељење Музеја, а гледаоци застају с пуно интересовања код „Освојења Београда 1806“, „Заклетве Краља Матије“, „Дочека Српкиње Јелене, угарске краљице“ и код других, као и код портрета: војводе Книћанина, њених властитих итд.

Искрено одана уметности, Катарина се није удавала, а преминула је у месту свога рођења 13. септембра 1882. године.

Бродила је кроз Европу поставши један од ретко толико покретних српских сликара. Покушавала је да се веже за Београд, али га је напустали кад се уверила да су њене жеље, наде и очекивања само пусти снови. Касније се повукла у усамљеничко трајање у Стони Београд (Секешфехервар у Мађарској). Српско учено друштво ју је изабрало 1876 за почасног члана, чиме је постала прва Српкиња са тако високим националним признањем. Прихвативши добротворство грофице Чаки кренула је на студије у Беч. Чврсто опредељење да постане сликар почела је да остварује учењем код пештанског сликара Јозефа Пешкија. У одељку за девојке бечке Академије за ликовне уметности нашла се крајем 1835. Поштујући помоћ добротворке, марљиво је студирала можда и више од прописаних пет година. Затим се отиснула у Италију, па у Холандију и Париз да би се почетком 1844 одлучила да две године проведе на студијама у Минхену. Ако је почетак српске модерне уметности могао имати две тачке онда је једна била у Жефаровићевим зидним сликама у манастиру Бођани а друга у одлуци Катарине Ивановић да окуша оглашене заокрете у уметности баварске престонице. Можда је претерано рећи да у сликарству Ивановићеве нема средине између грађанског и романтичног. Иако је сведено на 35 сачуваних слика, њено уметничко дело сваким платном сведочи о тим крајностима. Прва на листи су два аутопортрета од којих се један убраја у антологијска дела српског сликарства. Други њени портрети: Симе Милутиновића, Војводе Стевана Книћанина, Персиде Карађорђевић и Младића са писмом припадају естетици грађанског сликарства. Италијански виноградар је спој портрета и мртве природе претворен у жанровски доживљај примерен сентиментализму епохе. Катарина Ивановић се очигледно ослањала и на старе мајсторе нарочито Холанђане (Корпа с грожђем — судбинска неминовност која прети свима; Дечак са соколом — амблем љубави, узалудност од бекства и потраге за слободом; Смрт Сиротице и Смрт богаташице такође нису без симболике; Жена са писмом — црнац доноси добре вести због којих се може поцрнети и изгорети у пламену љубави; У свом атељеу — старац је алегорија пролазности; Врачање — приближава обавештеност Ивановићеве до Алжирских жена Делакроа).

У романтизам је Ивановићева урањала на тематској равни најчешће али је било тренутака када је сликала и историјске композиције. Догодило се то у Минхену где је излагала и добила награду за Освајање Београда. Минхенска варијанта није сачувана, али је вероватно поновљена на постојећој из 1873, па се може судити о начину на који је решено ово платно великих димензија и сложене композиције. Оцене успешности приказа овог догађаја уважавају верност у представљању ликова, у сликовитости српског и турског ношива, али допиру до порицања познавања анатомије, скраћења, компоновања целине. Показаће се и на другим позним сликама да К. Ивановић оповргава већ потврђено занатско знање, што може бити предмет разноврсних, па и психолошких провера разлога таквих промена у оптици. Слика делује као један монументални плакат, као заустављена завршна масовна сцена из позоришног комада какве радо користи и драматургија нашег постмодерног времена. Осим тога, настанак слике у Минхену отворио је питања да ли је било могућно да се наша сликарка обрати чак и савременим узорима.

Церемонијалност, више него батаљистички приказ, дубинско разуђивање планова, надвишени зид куле на дну, воде ка сликама белгијанаца Галеа и Де Биефа. Успон белгијског сликарства започет је 1830 кад је проглашена самосталност, баш у време када је К. Ивановић у Минхену. Наиме, две слике двојице антверпенских уметника обилазиле су европске градове и додатно утицале на размах овог жанра. Турнеја Абдикације Карла В Луја Галеа и Компромиса низоземског племства Едуарда де Биефа су настале у Паризу као пресудном исходишту иконографских рецепата, пред резултатима француских романтичара. Радо се касније позивала на тај минхенски подсетник. Дочек Српкиње Јелене, угарске краљице, затим Турски поклисари просе Мару, нарочито Заклетва краља Матије и Цариградски патријарх проклиње раскош пружају чињенице за такве закључке. Приметна су инсистирања на обележавању главних личности наглашеним црвеним балдахинима, са женским фигурама одевеним у сјајно беле атласне костиме. Више од таквих детаља у прилог упоређивању говори систем инсценације. У Заклетви краља Матије до пуног израза је дошао разуђени и сложени механизам збивања у пространој дворани са стубовима и галеријом испуњеном званицама, као на сликама двојице Белгијанаца. Дошавши у Београд, где су се за примат борили ђаци бечке школе, Катарина Ивановић је показала да је уметничким образовањем била испред средине у којој је покушала да га примени. Није то лако полазило за 103 руком ни Јовану Поповићу, Урошу Кнежевићу или Димитрију Аврамовићу. Сведочанство могућностима је оставила у портрету Данила Данића првом делу после уласка у Београд.

1594 Прегледа Укупно 1 Прегледа Данас