(1726—1785)
За пуни развој српске графике у XVIII веку важно је уметничко дело Захарије Орфелина, који свој изванредни животни пут почиње у Сремским Карловцима. Овде, у сенци малог митрополијског двора, који је још у првој половини XVIII века покаткад личио пре на збег него на сигурно средиште црквене управе, јавља се Орфелин 1757, када у њега улази као канцелиста митрополита Павла Ненадовића. Пре тога времена о Орфелину знамо мало. Његово порекло, школовање, живот, све је то још скривено у необелодањеним свакодневним збивањима наших малих градова: Вуковара, Новог Сада, Карловаца, можда Будима, или далеког „царствујушчег града Вијене“. Када је и где је научио технику бакрореза, исто је тако непознато.

Тек, извесно је да је у Карловцима имао своју радионицу, неку врсту бакарне типографије у којој је радио за потребе цркве. Из тог малог атељеа изишле су његове грамате, синђелије, верске поуке и службени текстови младе црквене администрације, коју је са толико залагања покушавао да среди митрополит Павле Ненадовић. Ако се оцене ти рани Орфелинови радови, јасно је да су они, с обзиром на њихову намену, сасвим неједнаке вредности. Понекад, чини се да ти послови пре спутавају и коче Орфелинов ликовни израз, истичући његов смисао за калиграфију који ће му и доцније доносити и приходе и славу.

Целокупна композициона схема ових, иначе сасвим практичних текстова изведена је на уобичајени барокни декоративни начин који је суверено завладао и у канцеларијама званичне државне администрације. Дуктус слова, вињете, наизменично сликовито мешање разних врста писма, нарочито велики, барокно стилизовани иницијали који заузимају висину скоро половине текста — све је то изведено угледањем на свечанија акта која су из Беча пристизала у карловачки двор.

Па ипак, баш у том карловачком периоду, Орфелин 1757. израђује и једно дело које га представља, с једне стране, као одличног цртача, а с друге, као уметника који се без колебања укључује у шире токове барокне уметности. Реч је о пригодној песми испеваној у част устоличења бачког владике Мојсеја Путника, коју је Орфелин украсио многобројним цртежима, значајним композицијама и декоративним елементима, међу којима има и јединствених вињета чији је преплет изведен од имена и презимена епископа Путника.
Своју похвалну песму Орфелин је украсио и фино цртаним портретом владике Путника, убацујући и читаве композиције које илуструју тренутке самог устоличења, на пример поклонствени поздрав представника грађанског, војничког и духовног сталежа.

Ова типично барокна иконографија компликована је и темама старе уметности — каква је, на пример, алегоријска представа премудрости — које, истина, сем предмета самог, ништа не везује за уметничко наслеђе прошлости.
Али, док је у фигуралним композицијама показивао извесну схематичну и помало опору наивност, Орфелин је знатно слободнији, барокно узнемирен, када цртежима дочарава сам чин устоличења. Слободно компоновани анђели, све по ритуалу црквене церемоније, доносе делове архијерејског одејанија и знаке пастирске власти, а рафинована, лепршава лакоћа цртежа открива ненаметљиву присутност Орфелиновог декоративног осећања.

Иако ово Орфелиново дело није касније пренето у бакар, изгледа да је он у Карловцима развио претежно графичку делатност. Судећи по његовим бакрорезима, он је одлично познавао и саму бакрорезачку технику, нарочито ецовање киселинама.
Уосталом, већ је и његов биограф Тихомир Остојић, а касније Миодраг Коларић, истакао да је у својој личној библиотеци поседовао у оно време цењени приручник о радирању и ецовању од славног француског гравера Абрахама Боса, издат у Нирнбергу 1719, књигу у коју је својом руком уносио рецепте за рад киселинама. Уосталом, баш то несумњиво познавање графичких техника омогућило му је да створи оно изузетно богатство сенки и полутонова, да своје гравире обради са неким скоро сликарским осећањем за материју и светлост, и да се и тим путем јасно одвоји од Жефаровићевог цртачког схватања и његове понекад укочене стилизације.

Први велики Орфелинов бакрорез „Свете бесплотне силе“ рађен је 1761. за манастир Ковиљ у Бачкој, чија је ведута асиметрично укомпонована у доњи ред оквира. Миодраг Коларић, поред ограде о атрибуцији овог бакрореза Орфелину, склон је мишљењу да га је овај „само резао, а да је цртеж припремио који од наших барокних сликара, можда један од мајстора зидних слика у крушедолској цркви које одишу истим духом и карактером“.
Међутим, вероватније је да је и рафички предложак који је по свој прилици, послужио Орфелину ближи неком нацрту за какву црквену таваницу замишљену сасвим у духу барокног илузионистичког сликарства.
Особито централни део гравире подсећа у маломе на барокне небеске апотеозе на којима се целокупни надземаљски кошмар врло одређено слива и степенује ка главном, основном мотиву читаве целине. На Орфелиновој гравири то је адорирање св. Тројице.

Чињеница је свакако да је цео лист цртан са ванредном вештином, без икаквих трагова старог живописа, а гипкост свих ликова превазилази мајсторе крушедолских композиција.
Бочни медаљони, који су у нашој уметности познати у типу иконе са житијем, изведени су без оне уобичајене строге поделе, штавише, добија се утисак, без обзира на њихове посебне барокне оквире, да се и они динамично уклапају у органску целину.
Главне врлине бакроресца Захарије Орфелина на овој гравири долазе до пуног изражаја: моделација помоћу светло-тамних ефеката, елеганција ликова, најзад, меко резање осетљиво за сликарску форму.
Са изузетном мером њему је пошло за руком да своја новостечена графичка знања вешто измири и усклади са сликарским поукама које су, ван сваке сумње, биле битне у образовању његове уметничке личности.

Поступност тог пута, студиозно припремање за смеле скокове илуструје и Орфелинов бакрорез св. Тројице са архангелом Михаилом и сценама из Христовог живота који је 1758. резао за манастир Прибину главу. На њему се већ јасно показују она типично барокна и свакако јако наглашена монументално-декоративна сликарска схватања, која су на комаду из Прибине главе уздржана и заустављена строгом, симетричном поделом малих правоугаоних медаљона што уоквирују средишњи мотив.

Треба пажљиво погледати она зналачки цртана скраћења тела анђела који придржавају свемирску куглу са које царује св. Тројица, па видети да је Орфелин у својој радозналој обавештености бирао предлошке из графичких залиха западњачке уметности.
Јер, заиста, у нашој целокупној уметности тога времена не постоји пример да је ико од српских сликара са тако много успеха обрађивао несвакидашњи проблем: како и на који начин елементе великог барокног, декоративног сликарства комбиновати са скученијим могућностима које пружа иконопис. Изгледа да је баш за овакве покушаје Орфелин показивао изразити смисао.

Даља уметничка биографија Захарије Орфелина показује неочекивани преокрет, скоро прелом. Године 1764. Орфелин се отиснуо у свет, у Венецију, град у коме је достојанствено умирало велико млетачко сликарство.
Његови биографи претпостављају да је тамо остао до 1768, издржавајући се сам као коректор ћирилске штампарије Грка Димитрија Теодосија.
С правом би се очекивало да ће се тај ученик пуног италијанског барока, у једном тако рафинованом и већ уморном центру као што је била Венеција, још смелије везати за Запад и сада неспутано похитати да у непосредном додиру са великим оригиналима попуни своје провинцијске уметничке празнине.
Па ипак, добија се утисак да је он бољи, зрелији и свакако полетнији период тога стварања иживео у скученим приликама карловчке конзисторије, а да му је у пуној уметничкој слободи одједном понестало снаге, можда и храбрости за нове успоне.

Та посусталост види се и у гравирама које се појављују 1765. у прештампаном млетачком издању Римничког Србљака арадског епископа Синесија Живановића. За млетачко издање Орфелин је припремио појединачне ликове српских светитеља, прерађујући заправо исте гравире бечког мајстора Јозефа Антона Лидла. Док је с техничке стране показао несумњиви напредак, његов цртеж фигура постаје знатно строжи, показујући упадљиво тежњу ка декоративним ефектима.

Међутим, иако је као уметник бакрорезац у Венецији почео да стагнира, Орфелин овде испољава велику активност на другој страни; овога пута њега првенствено занимају књижевни послови. Већ 1768.
Појавио се у Венецији први број његовог „Славено-Сербског Магазина, то ест собрание разних сочинении и преводов к ползи и увеселенију служаштих“, први не само српски већ и југословенски часопис те врсте.

Од нарочитог је значаја Орфелинов предговор, у коме су изнети разлози његовог покретања. Према Скерлићевој оцени, то није само програм књижевног рада Захарије Орфелина, „то је један манифест историјског значаја, у коме су први пут на српском језику изнете рационалистичке и просветитељске доктрине XVIII века, и у коме се први пут у српској књижевности развила мисао световне културе, рада на ‘обшчу ползу’ и на ‘шчастију человеческог рода’, писања на народном језику, просвете за све сталеже, све оно што је Доситеј Обрадовић доцније развијао и проповедао“.

Била је намера да часопис доноси корисне преводе и чланке из географије, етике, економије, о трговини, привреди, музици, сликарству, архитектури, а посебно су замољени прилози из српске историје и о српским старинама, било оригинални, било преведени.
Без обзира на неуспех који је доживео са првим и јединим бројем „Славено-Сербског Магазина“, Орфелина су тада све снажније обузимали књижевно-просветитељски послови и он ће се њима заносити готово без престанка, све до своје смрти 1785. године. Иако им се предао са неким скоро мисионарским жаром, Орфелин ипак није запуштао ни рад на графици.

Убрзо после повратка у завичај, с пролећа 1769, он у Новом Саду, где је тада највероватније живео, издаје бакрорезну икону св. Ђорђа са десет медаљона из живота светитељева и са ведутом манастира Сен-Ђурђа у Банату.
Из исте је године и бакрорез св. Димитрија са изгледом манастира Велике Ремете. Док је манастирска ведута резана схематично, готово наивно, као да се још осећа традиција првих српских бакрореза, светитељ је изведен зналачки, према једном добром цртежу и у финим пропорцијама.
Своја омиљена декоративна схватања Орфелин овога пута готово сасвим занемарује. Уместо њих, он је на овом бакрорезу остварио пејзаж какав се тешко појављује у ранијој српској графици, у којој је овај, истина, био познат, али је извођен површински, без сигурности у постављању планова.

По свему судећи, Орфелинов ликовни узор за бакрорез св. Димитрија треба тражити у млетачком сликарству тога доба; није искључено да је приликом боравка у Венецији копирао неку бољу критско-венецијанску икону из радионице оних мајстора који су још у његово време радили за потребе православних хришћана на Истоку.
И овога пута, Орфелинова сликарска схватања долазе до изражаја у графици, а благи став младога ратника атлете много подсећа на иконе св. ратника Георгија и Меркурија, које је касније за хорски иконостас сремскокарловачке Саборне цркве сликао највећи мајстор српског барока Теодор Крачун.
У поређењу с Крачуном, Орфелин се приказује у новом светлу једног значајног претходника, као уметник који преко своје барокне а сликарски схваћене графике међу првима прекида са источноправославним иконописачким наслеђем.

Изразито млетачка уметничка схватања испољавају се код Орфелина и онда када ради наш владарски портрет. Иако Жефаровићев оригинал иконе кеза Лазара из 1746. није сачуван, Орфелинова копија из 1773, коју је у Карловцима резао по наруџбини архиђакона Јована Јовановића Шакабенте, изведена је, сасним сигурно, у духу касног млетачког парадног портрета XVIII века.

Сви декоративни елементи којима се служе Млечани при сликању ове врсте портрета познати су и Орфелину: помпезан, церемонијалан став портретисане личности, богато усковитлана драперија, штафажна архитектура са тордираним стубом, владарске инсигније на раскошном столу, а све то заједно остварено је са великим осећањем за материју, за сву сликовитост раскошног броката и свиле.

И заиста, на свом бакрорезу, само још невешто додани нимб кнеза мученика опомиње да се иза ове свечано укрућене личности крије светитељ, личност која је по свим својим животним врлинама тако живо одговарала идеалу српског барока.
Велика је штета што је Орфелинов бакрорезни портрет митрополита Павла Ненадовића данас загубљен, тако да је немогуће извршити било какво упоређивање између свакако идеализованог лика кнеза Лазара и истинског портрета Ненадовићевог.

До појаве његовог најобимнијег графичког дела, чувене књиге Историја о житији и славних делах великаго государја и императора Петра перваго… Орфелин се јавља као графичар који и даље ради на већ познатом типу бакрорезних икона са неким светитељем и ведутом цркве за коју је икона поручена.
Тако |е 1770. издао бакрорез „Св. Петар и Павле“ са по пет апостола са сваке стране, који је за Доњу карловачку цркву поручио и платио Авакум Јанковић.
И на овом блкрорезу представљена је ведута саме цркве са делом вароши и дунавском обалом. Међутим, главна уметничка делатност Захарије Орфелина била је посвећена припремању ликовних прилога за његово обимно дело о Петру Великом, које је изишло у два тома.
Није никаква случајност да је баш Орфелин нашао у себи толико симпатија за Петра Великог, кога назива „преславним императором“, „несравњеним геројем“ и „беспримерним монархом“.

Израђујући царево житије, њему се пружила прилика да развије и своје личне реформаторско-просветитељске идеје; у питању је била личност која је, по Орфелиновим сопственим речима, „науке и художества начал всељатисја в тје земли в которих глупост и самаја дикост превасходство имјели“.
Уосталом, у питању је био прави култ Петра Великог који је у то доба добио типично барокне црте, онако као што је то код Пољака урађено с краљем Јаном Собјеским, или код Чеха са св. краљем Вацлавом.

Сем „најбољег историјског рада у српској књижевности XVIII века“, српска је уметност истовремено стекла и најраскошније опремљену књигу тога доба, дело око којег се Орфелин трудио читавих пет година.
Какав је Орфелинов уметнички домет у овим обимним књигама? Изгледа да и поред упечатљивог декоративног утиска који оставља овако велики број бакрореза скупљених на једном месту, а насталих од једне руке, мајстор није успео да увек са једнаком доследношћу одржи своје велике уметничке амбиције.

Без сумње, Орфелину боље полазе за руком појединачне фигуре, особито портрет Петра Великог, који својом типично барокном графичком концепцијом подсећа на сличне владарске портрете, на пример, на портрет краља ФриДриха II пруског који је радио Орфелинов савременик Георг Фридрих Шмит.
Готово ни на једном другом месту у обе велике књиге о Петру Великом не појављује се бакрорез рађен са тако много сликарских тежњи као што је то Орфелину пошло за руком на портрету Петра Великог, где је само владарево лице резано нешто тврђе.

С друге стране, већи део приложених гравира има искључиво декоративно-илустративну вредност. Ово се у првом реду односи на бројне илустрације медаља које су рађене према туђим узорима, задржавши у карактеру линија нешто од мирног, преписивачког преношења.
Уосталом, баш у Орфелиново време, 1770. године, изашлаје у Русији књига Слава Росии или собрание медалеи означајушчих дела Петра Великаго и другија некоторија, књига која је начињена према медаљама из збирке бригадира Теодора Јоановича Дмитриева-Мамонова, у којој су објављене многе медаље руских владара, особито Петра Великог и његових наследника.
Није искључено да је баш та књига послужила Орфелину као образац при изради илустрација за сопствено дело о Петру Великом.
У илустративну групу гравира у књигама о Петру Великом спадају и многе географске карте и добро цртани планови руских градова, које Орфелин реже сасвим у духу савремених барокних карата Европе, украшавајући их бројним сликовитим детаљима.
Без сумње, оне су доказ Орфелинове занатске окретности. С друге стране, текст Орфелинове посвете царици Катарини II, који је посебно резан на бакарним плочама и тако штампан, представља нам Орфелина као одличног калиграфа који је у духу барокне сликовитости примењивао различито обрађена слова, онако исто као што је то радио и приликом израде својих синђелија, опросних писама и грамата.
Поред оваквих чисто декоративних радова, у илустрованој Историји Петра Великог налазе се и гравире које приказују неке историјске догађаје из времена његове бурне владавине.
Уз страну 231 у I тому налази се композиција која приказује кажњавање побуњених стрелаца. Несумњиво, она је у целини Орфелиново дело.

Нажалост, на њој долазе до изражаја и неке његове слабости цртежа и технике. Скоро неочекивано, он грубо контрастира тамне и светле површине, а перспективна деформација доприноси наивности читаве композиције. Добија се утисак да није имао снаге да уметнички савлада сву драматику овог узбудљивог историјског догађаја.

Сасвим наивна и технички недотерана је и илустрација тврђаве „Кроншлот“. Занимљиво је да је Орфелин своје илустрације за I и II том Историје Петра Великог продавао и као појединачне листове, можда још чешће тако него и само илустровано издање. Иако је већина графичких прилога у Историји Петра Великог уметнички сасвим неуједначена, ипак, ово по обиму највеће дело српског XVIII века значи и највећи домет српске примењене графике тога доба.
У њему је на једном месту и од једне личности сабран највећи графички репертоар с намером да се у нашу, још увек неразвијену, читалачку публику пусти једно монументално и заиста парадно замишљено дело. Израђени графички прилози, посматрани у целини, свакако су допринели стварању тог утиска и таквих ефеката.

Никако није случајност што је тај даровити уметник, негде између 1771—1772, изабран за члана Уметничке академије у Бечу. Као такав он се потписује и у илустрованој Историји Петра Великог. Дуго времена није било јасно које су то две уметничке академије у Бечу чије чланство Орфелин истиче с поносом. Данас је и то разјашњено.
У Бечу је познати гравер Јакоб Шмуцер имао своју приватну графичку школу, која је 1766. подигнута на степен бакрорезачке академије, а 1771. спојена са сликарском академијом под општим именом Уметничке академије.
Као члан Шмуцерове академије, Орфелин је доцније, као и остали чланови, аутоматски примљен у новоосновану Уметничку академију. Изгледа да су Орфелинове везе са дворским гравером Јакобом Шмуцером биле добре, јер га је на основу његовог извештаја гроф Колер, тадањи свемоћни председник Илирске дворске канцеларије, предложио царици Марији Терезији за дворску награду од 100 дуката, и то за дело Славено-Сербска и Валахијска Калиграфија коју је Орфелин довршио у Карловцима 1778. године.

Иако му је за узор послужила латинска калиграфија Ј. Г. Шванднера издата у Бечу 1756, Орфелинови бакрорези лепотом слова и цртежа надмашују његове стране предлошке. Истовремено, то је доказ више каквих се све послова прихватао Захарија Орфелин и можда објашњење његове уметничке неуједначености.
Растрзан жељом да служи просветитељским идејама века, он није увек с подједнаким успехом умео да у себи измири уметника графичара и писца. Отуда му се и дешавало да је својој графици, оној коју нису поручивали његови клијенти и мецене, него оној која је обавезно пратила његове самосталне књижевне подухвате, наменио неку готово подређену улогу.
Упркос приликама које су тада владале у српском друштву, он је показивао све мање интереса да се с уметничким убеђењем прихвата и даље искључиво религиозне тематике. Са европскијим видицима него његова околина, Орфелин је неизбежно улетао у сукобе са средином, у неспоразуме који су већ јасно наговештавали његов трагични крај.

Разноврсност Орфелинових занимања откривају и две књиге које је штампао 1783. године. Прва, под насловом Искусни подрумар, садржи многе поуке о томе како треба рационално радити у подруму око вина, буради и како се праве разне врсте вештачких вина.
То је оно наше вино које је тада служило и као „дишкреција“ и као важна привредна грана. У другој, Вечни календар, „осим чисто календарских ствари уметнута је и мала физикална географија, астрономија, метеорологија и физика, на крају доста опширна историја цркве и чланак ‘о сербских владјетељех’ у којем је исцрпена Јулинчева српска историја“.
Читав духовни профил нашег друштва може се ишчитати на страницама ове књиге Захарије Орфелина, који је већ свестан важности природних наука. „Познаније јестества јест тако полезно и нужно что без њега једва ли и жизн наша благополучна бити может.“
За српску графику важно је да је у овој књизи објављен можда и његов последњи бакрорез, „Стварање света“. Оно што овој илустрацији даје посебну вредност, то су у првом реду изванредни актови Адама и Еве смештени у пејзажу.
И док велика, зналачки резана фигура Бога оца упућује на Орфелиново одуживање духу средине, дотле ове две минијатурне људске фигуре, племените у цртежу и брижљиве у форми, већ наговештавају она нова схватања која су постепено освајала српско грађанско друштво од средине XVIII века.
И овога пута, искусни графичар посветио је главну пажњу пејзажу, и то не као нужном декору екстеријера, већ као теми са правима на самосталан ликовни живот.

Чак и почетком XИX века убацују се у српске штампане књиге Орфелинови бакрорези. На једном, приказан је Христос који пред Богом оцем моли за спас грешника. Бакрорез је исто тако изведен на Орфелинов типично сликарски начин, док је сама група компонована у барокној, асиметричној дијагонали. Небеска светлост која зрачи на све стране вешто је употребљена као конструктивни елемент, чинећи снажан контраст са једва наглашеним тамним исечком земаљског пејзажа.

Иако је поређење Жефаровића и Орфелина редовно и не увек праведно испадало на штету Жефаровићеву, ипак се може рећи да је тек овај други одлучно прихватио пуно барокизирање српске графике тога доба, навикавајући је понекад и на покајне декоративне облике.
Орфелин је као графичар створио неке бакрорезе чија уметничка проблематика до њега није решавана. Колебајући се између графичара и писца препуног реформаторско-просветитељских идеја, он се постепено, нарочито после повратка из Венеције, све јасније опредељивао за књижевника.
Не напуштајући рад на графици, он јој је ипак, силом прилика, намењивао све подређенију, чисто илустративну и практичну улогу.
Ипак, и овако подређена, Орфелинова графика знатно је обогатила њен до тада искључиво религиозни репертоар. Сем тога, Орфелин је у српској графици био први уметник који је своје листове резао са сликарским осећањем и цртачким способностима које су нарочито долазиле до изражаја у мањим композицијама.
Зависан од својих предложака, он покаткад делује неуједначено, нарочито онда када посустане у тежњи за пластичним и типично барокним решавањем ликова.

Сви послови којих се он прихватао у српском друштву, сва његова разноврсност и све уметничке тежње које га носе, откривају Орфелина као типичног представника српског барока, једног од важнијих заступника оних ликовних померања што су на подручју Карловачке митрополије коначно угасила дуговечни живот поствизантијских уметничких схватања, која су код Срба вековима представљала једини могући ликовни језик.

Барокна радозналост, барокна узнемиреност и смисао за прихватање новина, стављени су код Орфелина у службу његових просветитељских напора. Тим пословима често служи и његова графика, чији је црквени карактер умерен многим лаичким додацима, који су опет на свој начин подстицали код Срба развијање њихове националне свести.
Мислио је он скоро подједнако страсно и о добром вину, и о Петру Великом, о српској историји, о калиграфији, заносио се да буде добар уредник и да из мртвила крене нашу нерадозналу читалачку публику, а све те велике послове Орфелин је неуморно украшавао својом драгоценом графиком, успевајући да далеко превазиђе читаво своје време.

А то време није још стасало да га схвати и подржи. Године 1783. Орфелин се хвата за своју последњу животну шансу, прихватајући дужност коректора привилегисане Курцбекове штампарије у Бечу. План се изјаловио, а уместо у Беч, Орфелин одлази на мајур Исаилово у господарске зграде бачког владике Јосифа Шакабенте, где живи до смрти зависан од туђе милостиње.
Јован Рајић бележи његову смрт са пуно истинске туге: „1785, 19. јануарија, умре љубезни брат мој Захарија Орфелин в Н. Садје, в епископском мајурје, пребједно.“ Много касније, Лукијан Мушицки опевао је у „Судби српски књижевника“ зао удес Захарије Орфелина и Павла Соларића: „двојици ах! бијаху при смрти другови плачни: беда, туга и глад“.

Плач Сербији (одломак)

Како стаде Сербија, славна и угодна,
са множеством народа бивша прође плодна,
пресилнима царева и храбри солдати.

Славни моји цареви и вожди велики,
с мојих храбри витези и сини толики.

Восток, запад, полуноћ бојали се мене,
славне, храбре Сербије, бивше тогда једне.

1558 Прегледа Укупно 1 Прегледа Данас